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LAS MUSAS TOMAN LA CALLE

LAS MUSAS

TOMAN LA CALLE

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RECONOCIDAS COMO LAS PRECURSORAS DEL ARTE FEMINISTA ACTUAL, ALGUNAS ARTISTAS HAN DOTADO AL ARTE CONTEMPORÁNEO DE NUEVOS LENGUAJES Y CONCEPTOS. DE ESTA FORMA, PUEDEN REINTERPRETAR LA REALIDAD Y LOS CAMBIOS A LOS QUE HAN ASISTIDO COMO MUJERES ARTÍFICES DE SU TIEMPO. INSTALADAS BAJO UNA MULTIPLICIDAD DE IDENTIDADES, TODAS ELLAS TIENEN EN COMÚN LA BÚSQUEDA DE LA SUYA PROPIA DENTRO DEL RUIDO HISTÓRICO QUE LAS HA SILENCIADO. LAS MUSAS TOMAN LA CALLE.
 
 
Esperanza TORRES
 

   
 

 
 
La geografía no sólo une continentes en sus bordes. La profundidad de su contenido delimita en espacio y tiempo, y hacia cualquier coordenada, con corrientes de pensamiento que coexisten más allá de las fronteras físicas de los mapas. El arte, como una de las primeras manifestaciones ancestrales de la actividad humana, es un emigrante que sin pasaporte trasciende los límites topográficos de la mente y de la tierra para acercarnos el pensar y sentir de los demás. El arte como búsqueda del rostro de una mujer, cuyo cuerpo está expuesto a nuevas formas de desigualdad mediante la industria patriarcal, la publicidad y los medios de comunicación, tiene su encuentro y precedente a finales de los años 70 y 80 en Estados Unidos, donde las inquietudes y problemas de una segunda generación de mujeres artistas eran similares a las de sus compañeras del otro lado del mapa. Centradas en el debate sobre la sexualidad y la libertad de la figura femenina, la legitimación de la violencia que ejerce la pornografía sobre la mujer o la fragmentación y multiplicidad de identidades, el arte que nace desde los postulados del feminismo se asienta hoy como ejercicio honesto de redefinición ante la historia y la sociedad de qué significa ser mujer en un sistema que no te termina de ceder la totalidad de sus privilegios.
 
La gran mayoría de estas polifacéticas creadoras, que incluían numerosas técnicas de actuación, consiguieron rugir en algunos de los espacios artísticos más emblemáticos de Europa; por ejemplo, Jenny Holzer, cuyo trabajo fue reconocido y escogido por el Museo Guggenheim (Bilbao) para formar parte de su exposición permanente en 1977. La artista estadounidense es una de las autoras de aforismos más rastreados entre las galerías y libros de arte del siglo XXI y cuyo origen se dio a conocer a través de la serie Truismos realizada en 1977 como resultado de sus lecturas académicas en el Whitney Museum de Nueva York. Los mensajes y textos de la autora recuerdan a los carteles luminosos que en constante movimiento impactan sobre el ojo humano que circula sobre las calles y autopistas de las ciudades postmodernas. Los letreros de Jenny Holzer no son más que el catalizador crítico de cómo la cultura del neón y la publicidad invade constantemente el espacio público hasta trasgredir el terreno más íntimo. Una línea de exploración sobre el límite entre lo social y lo privado que intenta abordar el feminismo como barrera prácticamente franqueable por los medios de comunicación sobre nuestras vidas. Por medio de un lenguaje conciso y directo, Jenny Holzer construye textos concisos y directos, traducidos al idioma en el que se exponen, como "I feel you", "guardo tu ropa" o "digo tu nombre" que dialogan sobre la pérdida, la fragmentación, la muerte o la soledad.
 
 
 
 
  
 
Gracias a la apropiación de elementos y materiales cotidianos, como el uso de carteles y luces led, la virtud creativa de Jenny Holzer y sus compañeras de grupo está en llamar la atención de un mayor público que en otras circunstancias diarias no hubiera tenido acceso a sus trabajos y al arte. Desde la fachada de un parlamento hasta la envoltura de un preservativo, el contenido social y político que la creadora de Ohio y el arte postfeminista infunde en sus creaciones pasa por conquistar la calle, donde se vive y se construye lo social, como marco desde el que ejercer una crítica global ante las desigualdades y las injusticias. En esta estela del uso en sus obras de soportes mediáticos con los que se difunden valores del consumismo se encuentra Barbara Kruger. Esta artista conceptual estadounidense recuerda en sus orígenes a Andy Warhol, por compartir su experiencia profesional en diseño gráfico y por apropiarse de los lenguajes e imágenes estéticos propios de los medios de comunicación de masas con el propósito de hacer llegar su mensaje a un mayor número de personas. En la obra de Kruger destaca Your body is a Battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla), realizada en 1989 en respuesta a las campañas contra el aborto. Puede apreciarse el rostro de una mujer joven dividido en dos partes iguales; la mujer representada (imagen en positivo tal y como nos llega a través de la publicidad) y la mujer en exceso de representación (imagen en negativo hacia una constante degradación).
 
En el rostro de la mujer que nos trae Barbara Kruger se canaliza una de las principales preocupaciones que el arte y el feminismo ha plasmado desde entonces: la representación y objetualización del cuerpo de la mujer y la utilización de éste como herramienta para trasladar mensajes consumistas. Y, en especial, la necesidad del diálogo con otras identidades y cánones del cuerpo distintos al de la norma impuesta por la cultura patriarcal. Como destaca el libro Arte y feminismo (2008) de María Teresa Alario, una de las principales teóricas españolas sobre las mujeres en el arte contemporáneo, el conjunto de las imágenes que combina la artista norteamericana en blanco y negro tiene como fin hacer ver en el espectador la intersección entre la sexualidad, el poder y la violencia. Una violencia en la fisionomía y psicología femenina que ha tenido su mayor representación a través de la perfomance por medio del propio cuerpo de sus propias autoras. En ruptura con los medios de representación tradicionales e institucionales del arte han encontrado su hueco artistas españolas como Pilar Albarracín, heredera de la francesa Orlan con el cuerpo como fuerte contraste de imágenes culturales o de la austriaca Valie Export por marcar su talle como efecto colateral que producen los estereotipos, la tradición y la sociedad sobre una identidad.
 
Para Pilar Albarracín, la construcción de la identidad de lo español se ha venido fraguando a través de la silueta de la mujer. Una idea y un recorrido de más de veinticinco años de trabajo y a los que puede acercarse el espectador en 2019 a través de sus últimas exposiciones tituladas Que me quiten lo bailao, donde la creadora sevillana trae al frente alguna de aquellas obras caracterizadas por su efecto de tensión, humor e ironía. Es por ello que para la pieza Lunares la creadora sevillana se viste con un traje de flamenca blanco sobre el que pincha con aguja en mano distintas partes de su cuerpo para hacer brotar lunares rojos de sangre. En este intento de ver más allá de la entretela de un traje de folclore y de escuchar el profundo quejío del cliché social y de lo político convive el grito de guerra, que desde el pacifismo, ha venido ofreciendo el feminismo. A través del arte realizado por las primeras artistas subversivas de la Edad Media se comenzó a visualizar una línea de resistencia y burla sobre los patrones estéticos, no muy lejos de los actuales, obcecado en encasillas a las mujeres como objetos de deseo.
 
 
 
 
  
 
Tras esta línea de resistencia llegaría el relevo tomado posteriormente por activistas en grupo como en España las Sinsombrero o la Guerrilla Girls en 1985. Bajo una máscara de gorila y desde un irónico rostro de estado animal, este conjunto de más de cincuenta artistas reivindicó, con trascendencia en la actualidad, la dignidad de ser reconocidas como artistas en su estado de mujeres trabajadoras. El uso de la aclamada máscara como forma de identificación supuso para la Guerrilla Girls un elemento simbólico en su manifiesto artístico, ya que el anonimato ayudó a entender y a reflexionar acerca de cuál era el papel al que se había relegado y silenciado a la mujer dentro de las exposiciones de mediados de la década de los años 80. El movimiento de la Guerrilla Girls fue para el arte una confluencia y un destacamento de las vindicaciones actuales con las que la actual cuarta ola del feminismo se podría definir: una lucha intergeneracional donde tienen voz mujeres de todas las edades, escalas y etnias (bajo las facciones de aquel antifaz había desde directoras de cine consagradas hasta escritoras nóveles) y que une estrechamente al duelo del machismo otras formas de discriminación como el racismo.
 
De entre todas las manifestaciones de estas conscientes autoras, la más significativa fue la colocación de un cartel frente al Metropolitan Museum de Nueva York donde se podía leer: "¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met. Museum? Menos del 5 % de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos". A lo que acompañaba la figura de una mujer en posición a La gran odalisca del pintor Dominique Ingres con el rostro de un mono, en claro identificador al movimiento artístico, como crítica y ruptura del esquema pasivo con el que se ha representado a la mujer dentro de la historia del arte. En una actitud similar a Jenny Holzer o Barbara Kruger, esta idea es común a las demás creadoras y contemporáneas de las Guerrilla Girls, por medio de la distorsión de los soportes de comunicación habituales de los medios de masas como vallas, pósters, representaciones gráficas, tipografía periodística... formatos callejeros con los que el público consume formas academicistas e iconográficas del arte y la publicidad, en los que la mujer es mirada por los demás para acercar la perspectiva con la que en consecuencia ellas se observan y se duelen.
 
No es de extrañar que Guerrilla Girls tuviera su expansión más allá de la Quinta Avenida de Nueva York hacia Inglaterra y Francia, donde antes de la llegada del ciberfeminismo mujeres de ambas partes del planeta ponían en común, prácticamente por primera vez, cuestiones de debate político como la necesidad de la inserción de las mismas en un mercado masculinizado. En este sentido, el arte que descansa sobre la trinchera del feminismo y lo social es hoy constante. Estas creadoras de la década de los años 70 tienen en cuenta las teorizaciones de las referentes de la tercera ola del feminismo y de una primera generación de artistas que cimentaron en los años 50 los postulados sobre arte y feminismo como Louise Bourgeois; parten de la premisa de "lo personal es político", en palabras de la teórica Kate Millet, y de la obra El segundo sexo de Simone de Beauvoir, donde la configuración de la mujer se fragua a raíz de construcciones sociales de las que se rodea. Tanto críticos como seguidores de las actuaciones de estas autoras de los 70 resaltan la importancia de la filosofía y la nueva teorización del arte con la que trabajaban todas ellas.
 
 
 
 

'The Dinner Party'. / Judychicago.com
 
 
 
Nombres como Miriam Schapiro y Judy Chicago suponen la base teórica para el entendimiento y la práctica de muchos de los trabajos que con una gran vocación social nacían por entonces. Para María Teresa Alario se creó una intención en formar a una primera comunidad de mujeres artistas gracias a la creación de formaciones para mujeres impartidas en universidades norteamericanas. Los movimientos estudiantiles del Mayo francés de 1968 habían tenido un calado hondo entre las futuras jóvenes y reformuladoras del arte del último cuarto del siglo XX. La canadiense con residencia en Estados Unidos Miriam Schapiro recogió la herencia más artesanal para crear un nuevo ideario en la decoración con la que la mujer entraría en el arte a través del siglo XXI. Por su parte, Judy Chicago participó activamente en la incorporación de la mujer y de las artes bajo las que se había asignado su presencia en la historia, como el bordado o la artesanía en cerámica, para incluirla y exhibirla dentro de las escalas más altas del arte que comprenden los museos.
 
En la emblemática obra The Dinner Party, Judy Chicago dialoga de modo simbólico y a lo largo de una gran mesa con algunas de las mujeres que han jugado un papel importante en la liberación femenina. Junto a platos que simulan y santifican la vulva, la artista borda el nombre de todas estas identidades sobre el descosido de la desmemoria y el olvido. Con más de catorce publicaciones, fue la principal ideóloga de este resurgir de mujeres artistas que pusieron en la palestra social y política problemas que aún siguen siendo objeto de debate, como el aborto y el derecho de las mujeres de expresarse acerca de su libertad para decidir. Desde este espíritu colectivo de unión comenzó a utilizarse, cada vez con más sentido y fuerza, palabras que a día de hoy siguen sonando como apoyo entre mujeres. En esta línea, María Teresa Alario en su título Arte y feminismo señala acciones por parte del Movimiento de Mujeres Muralistas de San Francisco como un ejemplo de esta cooperación entre las artistas.
 
La herencia de grupos artísticos de mujeres y movimientos sociales como el feminismo, incomprensible sin el concepto de colectividad, encauza el ejemplo de una lucha que engloba a mujeres de todas las edades y rincones actuales. Las resistencias y teorizaciones de Guerrilla Girls o de esta generación de artistas de los 70 y 80, cuyas actuaciones locales soplaron con fuerza desde Estados Unidos, derribaron los límites geográficos de un dolor histórico compartido por mujeres con distintos ojos pero con las mismas ausencias. El arte como ejercicio subversivo contra las imposiciones y estructuras patriarcales bajo el contexto de la posmodernidad tiene su arraigo en este último cuarto del siglo XX, donde son ahora las musas las que establecen los límites del marco con el que se representan. En este intento esperanzador por hallar una nueva estética que huya de los cánones clásicos y del drama perfeccionista de la publicidad existen hoy los artistas y el feminismo más alegre y combatiente.
 
 
 
 
 
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